Apuntes sobre una escritura del cuerpo

Por Andrés Ovelar


i.

Tengo en frente mío una serie de textos. Anatomías extrañas, codificadas en escritura ilegible. También es verdad: toda escritura es siempre, primero, solo trazo para cualquier ojo no colonizado por el lenguaje.

En Fábrica Galería/Club de Arte se exhiben los dibujos y acuarelas de Marcelo Medina, Erótica sombría (Cuaderno de NY), curada por Osvaldo Salerno. Importante, pienso: cuando un campo quiere autorizarse a sí mismo el primer paso que toma es la invención de un sistema de escritura ilegible para los extraños al campo. Como la química, o la música.

Me interesa la exposición de Medina como un dispositivo para pensar críticamente una serie de preguntas. ¿Hay cuerpo ahí donde hay escritura? y, arriesgo: ¿es toda escritura también performance?

ii.

Quisiera imaginar lo que ocurre cuando la escritura es desnudada de lenguaje. Una escritura que sea toda desobediencia comunicativa.

Cierto horizonte escriturario rodea las anatomías zoomorfas de Medina, como descripciones de un códice extraño, agazapado del desciframiento. Tal vez páginas arrancadas de un tratado de anatomía. Pienso en el manuscrito Vóynich: libro ilustrado, quizás herbolario, rodeado por un alfabeto incomprensible hasta el día. Pienso en el Códex Copial: texto de lenguaje indescifrado. O en el Códex Rohonczi: ilustraciones que parecen describir celebraciones paganas. 

La Historia de la escritura está repleta de secretos, pero estos casos no se inscriben dentro. El relato las ha tachado con otro nombre: falsa escritura. Estos textos, reacios al desciframiento, no son útiles para la intención de autoafirmación del relato hegemónico, y como tal son falsos. En su narración, se supone que una escritura deviene en la otra, a la manera de una evolución, hasta llegar al alfabeto griego que por fin devendría en nuestro alfabeto; todo para decir que la escritura occidental moderna es la más evolucionada. 

Occidente no encuentra utilidad en estas otras escrituras. Su estudio es mayormente irrelevante para mucho de la Historia, y la investigación en torno a ellos se considera curiosidad bizarra. Juego de niños, o trampa para ingenuos. 

¿Ha querido Medina jugar a cifrar anatomía falsa? ¿Ha querido su obra desobedecer también esta propia Historia? O el relato que en ella se ha constituido como autoafirmación de Occidente.

iii.

Retrocedo ahora: el solapamiento escritura-lenguaje que esta Historia se interesa en afirmar como indisoluble es una idea más bien moderna. Roland Barthes (1973) trae a colación la caligrafía china para mencionar un tipo de escritura donde esta era solo estética y ritual: servía para dirigirse a los dioses, su carácter funcional de herramienta comunicativa y registro es posterior, mediada por el Emperador como autorizante de la palabra oficial.

De hecho, en la mitología china, cuando Cang-Jie inventa los ideogramas modernos —escritura como cuerpo del lenguaje— los dioses lloran. 

No toda escritura pretende desciframiento, no todo trazo llama a la lectura de una comunicación o, según Barthes “Existen también escrituras que no podemos comprender y de las que, sin embargo, no se puede decir que sean indescifrables, porque están simplemente fuera del desciframiento: son las escrituras ficticias que imaginan ciertos pintores o ciertos sujetos” (1973, p.8). No es que la serie Erótica sombría (Cuaderno de NY) esté compuesta por textos cifrados, sino que detrás del trazo no hay nada. Trazo desnudo. 

El gesto escriturario no está siempre a servicio lingüístico, y la propuesta de vincular ambas nociones hace cuenta de un interés de reducir el trazo a mera función comunicacional. La insistencia de esta vinculación resulta incluso peligrosa porque es heredera de la noción de Razón como fin último de la humanidad, como progresividad empeñosamente presentada deseable. En Erótica sombría (Cuaderno de NY) existe escritura que es cuerpo presenciándose en el blanco; presencia sola, liberada de codificación. Cuerpo que se revela diferente luego del trazo, cuerpo sobre cuerpo.

iv.

Con muy poca frecuencia uno se detiene a relacionar escritura con ideas de cuerpo o performance, como si aquel que escribe no necesitara primero de un cuerpo. La idea de vincular ambas nociones resulta extraña para referirse a la obra de Medina, y está claro que estos dibujos en acuarela no son resultado de una performance escenificada. 

Quizás sea conveniente detenerse un segundo en torno a otra historia. En la década del 40 Pollock decide abrir su estudio al público. Los espectadores presenciaban al artista salpicar pintura en el lienzo usando la medida de su cuerpo. Luego, Harold Rosenberg en su ensayo The American Action Painters acuña el término action painting, para referirse a la obra de pintores del expresionismo abstracto. Desde ese momento, Rosenberg comienza a trabajar una lectura del arte centrada en el acto y no en el objeto, donde la pintura acabada sería más bien un residuo del acontecimiento (Rosenberg, 1952). 

Esta no es la única hipótesis posible sobre el origen de la performance, pero la teoría de Rosenberg sienta las bases para lo que posteriormente devendría en los happenings, el fluxus y la performance. De alguna manera este trazo, esta escritura diría Barthes, funda el expresionismo neoyorquino y, siguiendo a Rosenberg, la escritura entonces es reconocible dentro de la genealogía de la performance. 

Decir que la performance es cuerpo es obviedad colosal. El cuerpo del artista es fundamentalmente un cuerpo otro; este se presencia, sabiéndose ser presenciado. El cuerpo contiene cuerpos, y en su puesta en escena se comporta comportando el propio comportamiento (Taylor, 2016). 

Dudo de lo que se ha hecho con la palabra escritura. Para Barthes (1973) la escritura es scripción, resultado de trazar. Entonces la scripción de esta performance, la escritura como ícono visual, se da de manera similar al comportamiento comportado que se inscribe sobre el blanco, cuando el artista traza texto liberado de lenguaje. 

Si la performance es presencia, escritura y performance comparten no solo solapamientos, sino que se relacionan ontológicamente. A la manera en la cual Rosenberg pensó la action painting ligada al acto, puede leerse también la escritura de Medina de forma similar, donde el trazo sea tan importante como el resultado. Es evidente que para el advenimiento de todo texto es necesario, primero, un cuerpo. 

Hélène Cixous dice que cuerpo y escritura son indivisibles (Cixous, 2006). Toda escritura nace de él, y por lo tanto no existe texto sin cuerpo. Si la performance es comportamiento comportado, entonces la escritura sin-cifrar de la serie Erótica sombría (Cuaderno de NY) es acción de descomportar el lenguaje. Hasta su total negación incluso.

v.

He dicho el cuerpo. He dicho la escritura. No habrá de acá en adelante otra cosa más que una mano presenciándose en el espacio sin texto. Scripción por devenir, fuese un dibujo, fuese una letra. 

En Medina dibujo y texto devienen uno. Apenas cuerpo que se inscribe, apenas gesto. Quizás lo importante radique en que es posible pensar este caso no como una práctica aislada en donde escritura y performance se tocan, sino más bien, como la puesta en evidencia de una relación ontológica patente entre ambos lenguajes, indisoluble. 

Ahí lo erótico. Ahí la señal de la mano que no es la mía.


Bibliografía

Barthes, R. (1973). Variaciones sobre la escritura. Buenos Aires: Paidós.

Cisoux, H. (2006). La llegada de la escritura. Buenos Aires: Amorrortu.

Rosenberg, H. (1952). The Tradition of the New. Nueva York: Da Capo Press.

Taylor, D. (2016). Performance. Durham: Duke University Press.