Prohibido no tocar: un recorrido táctil por “Espacios de lo imaginario” (2021) de Gilberto Padrón

Por Ofelia Meza

“Todo tiene lugar en el espacio, todo es el espacio o todo es espacio u ocupa un espacio, la materia y la antimateria; el lleno/vacío es el espacio dinámico o la dinámica de un espacio siempre en transformación, porque no hay principio ni fin, sino cambio incesante y transformación evolutiva o involutiva de una materialidad”

George Perec, Especies de espacios (1999)


¿Cuánto puede expandirse el espacio? ¿Qué otros mundos son posibles en la apertura pictórica de nuevas dimensiones? Estas parecen ser algunas de las preguntas que articula la muestra Espacios de lo imaginario (2021) del artista venezolano Gilberto Padrón. La galería Exaedro le da morada a la exhibición: es uno de los espacios que contiene la multiespacialidad habilitada en las piezas.  

Los primeros márgenes son constituidos por su espacialidad geográfica: la locación de la muestra. Los segundos, quizás, por los marcos que contienen el recorte de cada obra. Sin embargo, el universo de estas hace uso de las propias delimitaciones, contornos y fronteras para explorar otras dimensiones de lo sensorial. En lugar de fronteras: el cruce.  En lugar de líneas estáticas: el cuerpo. Esto resuena también, a lo lejos como quien cuenta una anécdota de un tiempo pasado, a la biografía de un artista que nace en un país, pero cuyas obras viajan por muchos otros. Las obras de Padrón abren, invitan y confunden. No hay nada que entender. Hay que imaginar, pero, sobre todo, tocar

La exhibición comprende obras distintas entre sí, si bien comparten –casi todas– técnica y soporte: acrílico sobre lienzo, la paleta de colores varía, como aquella de quien deja un sueño para ingresar en otro. Si tuviera que pensar una imagen que guiara al recorrido, esta sería: una persona viene caminando por un largo pasillo, de esos que funcionan como columna vertebral de alguna vieja casona, y abre una puerta, cualquiera. Lo que se encuentra detrás de esta es un misterio que permanece oculto, salvo que alguien se anime a ver aquello que se esconde.  

Al modo que lo piensa Perec (1999), los espacios nos constituyen como espectadores, nos atraviesan y, a su vez, son modificados por nuestra presencia. En las obras de Padrón nada empieza ni termina. Un gran agujero negro se come a otros. Uno irrumpe en ellas al igual que alguien ingresa a una situación ya en curso. En todo caso, podemos hablar de una transformación continua. Algo de lo que va sucediendo mientras nuestra mirada recorre los pasionales trazos en el lienzo tiene que ver con un descubrir: ¿A dónde miran esos cuerpos que habitan las piezas? ¿Se miran entre sí? ¿Se tocan?  

Una de las piezas de la exhibición resulta particularmente inquietante respecto a las interrogantes mencionadas anteriormente. En ella vemos un cuerpo femenino acostado sobre una superficie roja: una tela. Dos texturas conviven en el foco compositivo. Las paredes son grises y están cargadas de otras imágenes: son rostros. Esas otras imágenes miran –todas– rodeando a este cuerpo que se encuentra posando –sin rostro– de espaldas. En el extremo derecho vemos dos cuerpos más ingresando a cuadro. Existe un exterior, lo vemos por las aperturas de ese espacio y las miradas que constituyen distintos puntos de fuga.  

¿Para quién está posando ese cuerpo acostado, cuya presencia advierten todos esos rostros? ¿Quién lo pinta? Si bien estas preguntas exceden ampliamente el carácter representativo o no de la obra, hay algo que resuena de manera muy pregnante: la piel desnuda del cuerpo acostado. El espectador se incorpora al juego de miradas desde un lugar táctil, tiene la piel en primer plano y la propia lógica compositiva circular lo invita a verse sumido en ese universo. La mirada en este recorrido se torna táctil. No es cualquier objeto, es la piel que va trazando una silueta con rasgos antropomórficos identificables.  Pablo Murette en su libro El sentido olvidado: ensayos sobre el tacto (2017) sostiene que el tacto colabora con los otros sentidos para orientarnos de cierta manera en el espacio, concediéndonos –a su vez– la posibilidad de percibir nuestros propios cuerpos en tanto organismo vivo. Entre estas variables del tacto localiza el equilibrio, el movimiento y la velocidad. Es decir, aproximarnos desde un lugar táctil a una obra, así como sucede con la pregnancia del cuerpo en las piezas de Padrón, comprende un gesto afectivo. Después de todo, aquello que nos conmueve siempre se experimenta como una forma del tacto: el placer, el dolor y la contemplación estética. En un contexto de profilaxis exacerbada como lo es el de la tan cercana pandemia, las obras de Padrón invitan al cuerpo y su desorden, tan lejano a los barbijos y alcohol en gel que protocolarizan la tan necesaria distancia. Pero, la sensación táctil que producen estas piezas no puede ser ignorada, o, en términos de Maurette, olvidada. Si hay algo que hace una situación límite es enfrentarnos con la muerte, sin embargo, sobre cualquier otra cosa, logra ponernos cara a cara con la vida: con aquello vital que reside en el dorso de la palma del horror. El arte, en su más desencarnado sentido estético, nos invita a buscar la supervivencia intermitente de la vida y, el protagonismo del cuerpo en una exhibición como Espacios de lo imaginario (2021), nos pone en con(tacto) con aquella condición de la propia existencia que parece decirnos: prohibido no tocar.


Bibliografía

  • Maurette, Pablo (2017), El sentido olvidado: ensayos sobre el tacto, Buenos Aires: Mardulce.
  • Perec, Georges (1999), Especies de espacios (Trad. Camarero, Jesús), Barcelona: Montesinos.

Apuntes sobre una escritura del cuerpo

Por Andrés Ovelar


i.

Tengo en frente mío una serie de textos. Anatomías extrañas, codificadas en escritura ilegible. También es verdad: toda escritura es siempre, primero, solo trazo para cualquier ojo no colonizado por el lenguaje.

En Fábrica Galería/Club de Arte se exhiben los dibujos y acuarelas de Marcelo Medina, Erótica sombría (Cuaderno de NY), curada por Osvaldo Salerno. Importante, pienso: cuando un campo quiere autorizarse a sí mismo el primer paso que toma es la invención de un sistema de escritura ilegible para los extraños al campo. Como la química, o la música.

Me interesa la exposición de Medina como un dispositivo para pensar críticamente una serie de preguntas. ¿Hay cuerpo ahí donde hay escritura? y, arriesgo: ¿es toda escritura también performance?

ii.

Quisiera imaginar lo que ocurre cuando la escritura es desnudada de lenguaje. Una escritura que sea toda desobediencia comunicativa.

Cierto horizonte escriturario rodea las anatomías zoomorfas de Medina, como descripciones de un códice extraño, agazapado del desciframiento. Tal vez páginas arrancadas de un tratado de anatomía. Pienso en el manuscrito Vóynich: libro ilustrado, quizás herbolario, rodeado por un alfabeto incomprensible hasta el día. Pienso en el Códex Copial: texto de lenguaje indescifrado. O en el Códex Rohonczi: ilustraciones que parecen describir celebraciones paganas. 

La Historia de la escritura está repleta de secretos, pero estos casos no se inscriben dentro. El relato las ha tachado con otro nombre: falsa escritura. Estos textos, reacios al desciframiento, no son útiles para la intención de autoafirmación del relato hegemónico, y como tal son falsos. En su narración, se supone que una escritura deviene en la otra, a la manera de una evolución, hasta llegar al alfabeto griego que por fin devendría en nuestro alfabeto; todo para decir que la escritura occidental moderna es la más evolucionada. 

Occidente no encuentra utilidad en estas otras escrituras. Su estudio es mayormente irrelevante para mucho de la Historia, y la investigación en torno a ellos se considera curiosidad bizarra. Juego de niños, o trampa para ingenuos. 

¿Ha querido Medina jugar a cifrar anatomía falsa? ¿Ha querido su obra desobedecer también esta propia Historia? O el relato que en ella se ha constituido como autoafirmación de Occidente.

iii.

Retrocedo ahora: el solapamiento escritura-lenguaje que esta Historia se interesa en afirmar como indisoluble es una idea más bien moderna. Roland Barthes (1973) trae a colación la caligrafía china para mencionar un tipo de escritura donde esta era solo estética y ritual: servía para dirigirse a los dioses, su carácter funcional de herramienta comunicativa y registro es posterior, mediada por el Emperador como autorizante de la palabra oficial.

De hecho, en la mitología china, cuando Cang-Jie inventa los ideogramas modernos —escritura como cuerpo del lenguaje— los dioses lloran. 

No toda escritura pretende desciframiento, no todo trazo llama a la lectura de una comunicación o, según Barthes “Existen también escrituras que no podemos comprender y de las que, sin embargo, no se puede decir que sean indescifrables, porque están simplemente fuera del desciframiento: son las escrituras ficticias que imaginan ciertos pintores o ciertos sujetos” (1973, p.8). No es que la serie Erótica sombría (Cuaderno de NY) esté compuesta por textos cifrados, sino que detrás del trazo no hay nada. Trazo desnudo. 

El gesto escriturario no está siempre a servicio lingüístico, y la propuesta de vincular ambas nociones hace cuenta de un interés de reducir el trazo a mera función comunicacional. La insistencia de esta vinculación resulta incluso peligrosa porque es heredera de la noción de Razón como fin último de la humanidad, como progresividad empeñosamente presentada deseable. En Erótica sombría (Cuaderno de NY) existe escritura que es cuerpo presenciándose en el blanco; presencia sola, liberada de codificación. Cuerpo que se revela diferente luego del trazo, cuerpo sobre cuerpo.

iv.

Con muy poca frecuencia uno se detiene a relacionar escritura con ideas de cuerpo o performance, como si aquel que escribe no necesitara primero de un cuerpo. La idea de vincular ambas nociones resulta extraña para referirse a la obra de Medina, y está claro que estos dibujos en acuarela no son resultado de una performance escenificada. 

Quizás sea conveniente detenerse un segundo en torno a otra historia. En la década del 40 Pollock decide abrir su estudio al público. Los espectadores presenciaban al artista salpicar pintura en el lienzo usando la medida de su cuerpo. Luego, Harold Rosenberg en su ensayo The American Action Painters acuña el término action painting, para referirse a la obra de pintores del expresionismo abstracto. Desde ese momento, Rosenberg comienza a trabajar una lectura del arte centrada en el acto y no en el objeto, donde la pintura acabada sería más bien un residuo del acontecimiento (Rosenberg, 1952). 

Esta no es la única hipótesis posible sobre el origen de la performance, pero la teoría de Rosenberg sienta las bases para lo que posteriormente devendría en los happenings, el fluxus y la performance. De alguna manera este trazo, esta escritura diría Barthes, funda el expresionismo neoyorquino y, siguiendo a Rosenberg, la escritura entonces es reconocible dentro de la genealogía de la performance. 

Decir que la performance es cuerpo es obviedad colosal. El cuerpo del artista es fundamentalmente un cuerpo otro; este se presencia, sabiéndose ser presenciado. El cuerpo contiene cuerpos, y en su puesta en escena se comporta comportando el propio comportamiento (Taylor, 2016). 

Dudo de lo que se ha hecho con la palabra escritura. Para Barthes (1973) la escritura es scripción, resultado de trazar. Entonces la scripción de esta performance, la escritura como ícono visual, se da de manera similar al comportamiento comportado que se inscribe sobre el blanco, cuando el artista traza texto liberado de lenguaje. 

Si la performance es presencia, escritura y performance comparten no solo solapamientos, sino que se relacionan ontológicamente. A la manera en la cual Rosenberg pensó la action painting ligada al acto, puede leerse también la escritura de Medina de forma similar, donde el trazo sea tan importante como el resultado. Es evidente que para el advenimiento de todo texto es necesario, primero, un cuerpo. 

Hélène Cixous dice que cuerpo y escritura son indivisibles (Cixous, 2006). Toda escritura nace de él, y por lo tanto no existe texto sin cuerpo. Si la performance es comportamiento comportado, entonces la escritura sin-cifrar de la serie Erótica sombría (Cuaderno de NY) es acción de descomportar el lenguaje. Hasta su total negación incluso.

v.

He dicho el cuerpo. He dicho la escritura. No habrá de acá en adelante otra cosa más que una mano presenciándose en el espacio sin texto. Scripción por devenir, fuese un dibujo, fuese una letra. 

En Medina dibujo y texto devienen uno. Apenas cuerpo que se inscribe, apenas gesto. Quizás lo importante radique en que es posible pensar este caso no como una práctica aislada en donde escritura y performance se tocan, sino más bien, como la puesta en evidencia de una relación ontológica patente entre ambos lenguajes, indisoluble. 

Ahí lo erótico. Ahí la señal de la mano que no es la mía.


Bibliografía

Barthes, R. (1973). Variaciones sobre la escritura. Buenos Aires: Paidós.

Cisoux, H. (2006). La llegada de la escritura. Buenos Aires: Amorrortu.

Rosenberg, H. (1952). The Tradition of the New. Nueva York: Da Capo Press.

Taylor, D. (2016). Performance. Durham: Duke University Press.

Sobre el kitsch y los límites

Por Bruno Poletti

“Las cosas que aprendimos ya no son suficientes”

Curtis, Hook, Morris, & Sumner, 1979


Con el creciente flujo de información y el incesante contacto vía internet, cada vez más subcomunidades – algunas previamente relegadas a la marginalidad – van ganando tracción y desarrollándose como complejos fenómenos culturales. Gradualmente, dentro del contenido presente en redes, podemos observar una plétora de expresiones de variadas cualidades. Esta avalancha de cultura, que va incrementando su magnitud, diversidad y colores se contrasta con la mirada exclusiva y excluyente que ha tenido el occidente hacia el arte en toda su historia.  

La hegemonía cultural que esencialmente regía el valor de las expresiones artísticas poco a poco va perdiendo su masividad, ante un modelo de consumo algorítmico, en el cual los específicos determinan el nivel de interacción. Ahora mismo estamos vivenciando un abandono a la monocultura que definió el canon de estimación y valor de billones de obras, por una multicultura de inmensa cantidad de manifestaciones, donde incluso puede ser inútil comparar valorativamente o forzar en competencia dos fenómenos de diferentes comunidades. Existen distintos contextos, por lo que existen distintos estándares y criterios que van cambiando conforme a cada particularidad.  

Cotillón Kitsch surge entonces, no solo para demostrar esta fascinante coyuntura, sino también en un acto de insolencia dentro del circuito galerístico del país. La obra realiza un estudio histórico del “mal gusto”, y al hacer énfasis en ello, contrasta la dicotomía que sugiere, desvelando ciertas subjetividades ocultas del arte en una sutil irreverencia que brilla por su eclecticismo e invita a una introspección sociocultural inevitable. 

Dentro de la séptima edición de la Noche de Galerías, la exposición ofrece algo raramente visto en el país y en la escena local: arte fresco. Gorostiaga y Esedele – quién también realizó la curaduría junto con Liliana Segovia – sorprenden el evento con una instalación que audazmente cautiva en el encuentro, presentando un vistazo sumamente completo y actual a conceptos contemporáneos y relevantes. Más allá de las cuestiones planteadas en la obra misma, la muestra evoca otras interrogativas que gradualmente se van descubriendo como capas de profundidad.  

Entre esas interrogativas, quizá la más grande de todas es: quién determina el valor del arte, o bien, quién determina qué es arte y qué ocurre con el “no-arte”. 

La cuestión remite a la franqueza y el eje temático principal del Arte Pop (MOMA, 2021) de los años sesenta, que volteaba radicalmente el objeto del arte desde lo singular a lo más ordinario, haciendo de lo mundano un punto focal y como resultado, aumentando la accesibilidad para la audiencia (Khan Academy, 2021)

Pamela Taylor y Christine Ballengee-Morris afirman que:

“Históricamente, el estilo del arte pop y sus artistas pretendían hacer una declaración sobre el mundo del arte y la estratificación entre lo alto y lo bajo. En el pasado, el arte alto se refería primordialmente a las formas e imágenes occidentales, mientras que el arte bajo refería las formas e imágenes del folclor. Como los artistas pop de los 60s, hoy en día las feministas, teóricas críticas, educadoras y propulsoras de la multiculturalidad se encuentran en el frente del desafío a esta narrativa maestra.” (2003)

Desde una óptica heideggeriana, Cotillón Kitsch se apropia debidamente de las barreras genéricas en su cuna para mostrar la naturaleza del límite, no como aquello donde algo se acaba, sino aquello donde algo comienza (1951). Segovia rescata del olvido a Gorostiaga acompañándola con Esedele para presentar una mirada completa y global. Para las artistas, los límites valorativos en cuanto al “arte fino” y lo kitsch, lo burdo, es meramente un constructo hegemónico de un centro sesgado que lo absorbe todo y lo que no es de su interés lo expulsa. 

Este concepto a su vez es transpuesto a la trama paisana a través del elemento de cotillón, que funciona de maqueta para lo que representa el kitsch en Paraguay. Y nuevamente, en un giro meta-artístico, Multiarte, Esedele y Gorostiaga se delegan muy adecuadamente el trabajo de otorgar el cotillón al evento. La misma “teoría del arte” y sus paradigmas con respecto al rol que cumple (o “debería cumplir”) dentro de la sociedad es desafiada en la instancia, cuestionando su permanencia en el tiempo, qué significa para la humanidad y si su valor es aquel que se le atribuye comúnmente. 

El encuentro generacional de las dos artistas, además, produce una transfiguración de ambas ideologías temáticas, contribuyendo a la frescura de su presentación con una nueva perspectiva formada a partir de los restos que nadie quiso de un término. Es casi como si la muestra pretende reclamar el kitsch para generar una nueva clase de expresión consciente y envolvente, fundada en una esencia largamente holística. En su aspecto visual, acoge ampliamente de la cultura popular. Utiliza figuras conocidas, pero rechaza su simbología convencional, haciendo de ellas nada más un espejo vacío que nos devuelve la mirada, y a la vez se despliega para ser atravesado.  

Dentro de su contexto social, dirige la atención hacia las voces y los espacios que se encuentran en el margen de la élite. La exposición emplea desvergonzadamente una plataforma hecha principalmente con el objetivo de atraer clientes para mostrar una obra poco convencional dentro del mercado y sobresalir por su subversiva reflexión. El principal propósito de la muestra es interpelar, y considerando su posición en medio de las demás galerías, lo consigue distinguidamente.  

Gran parte de la teoría detrás de la obra y su problemática genealógica se encuentra, dentro de cierto parámetro, arrinconada y abandonada, si no es inexistente. Los géneros motivadores del eje temático (arte kitsch, arte naif, arte pop, etc.) si bien son reconocidos generalmente, aún se encuentran en escasez dentro de la corriente teórica, sobre todo en el Paraguay, incluso así Gorostiaga siendo considerada como relegada del circuito local. Estos hechos antecedentes a la obra contribuyen a su impacto, casi poéticamente, como una perfecta imagen de lo que se encuentra en su inherencia. De todos los artistas que exponen en Noche de Galerías, Multiarte presenta a dos que, contrario a lo que pueda aparentar, tienen una trayectoria importante, que sin embargo se encuentra en la periferia. Es así como Cotillón Kitsch constituye la espina dorsal del evento y cautiva a una audiencia joven que espera una audacia del mismo nivel. Su pertenencia en el recorrido de la Noche de Galerías, aunque parezca incoherente, es absolutamente necesaria. Esedele y Gorostiaga presentan una obra actual en mayúsculas, que cuestiona los mismos cimientos de sus coetáneos y predecesores, e incita a un cambio de perspectiva constante. De esta forma, logran cumplir su propuesta final: visibilizar lo invisible.


Bibliografía

El carácter destructivo en la Botánica Surrealista de Daiana Stanley

Por Juan Florenciañez

«El carácter destructivo no ve nada duradero. Pero por eso mismo ve caminos en todas partes.»

Walter Benjamin (1989)


Diana Stanley expone su carácter destructivo –para utilizar la expresión que introduce Benjamin en aquel artículo homónimo, publicado el 20 de noviembre de 1931 en Die Franfurter Zeitung– en estas obras, que configuran en conjunto un imaginario hecho de representaciones botánicas en un encierro geométrico. Encierro que nos remite a un control que impone límites e impide que se disparen, amorfas, las fuerzas contenidas en ese complejo entramado de la representación, gobierno de la forma que está presente todo el tiempo en la obra de la artista. El encierro justifica, así, su imaginario, puesto que lo puramente orgánico de la vida botánica queda plasmado desde un punto de enunciación que es del control de la potencialidad desordenada de la materia. El carácter destructivo se plasma en la búsqueda de formas y el encierro geométrico de lo orgánico, de lo vivo de las plantas. Persiste, no obstante, cierta opacidad en estas composiciones porque al mismo tiempo lindan claramente con el campo de lo onírico, al filo del cual se sitúa, amenazando con sumergirse en él, toda la muestra. 

Por consiguiente, nos acercamos a una mirada muy personal, que nos advierte del sinfín de posibilidades a las que se abre toda obra. Ticio Escobar menciona (2004): «El arte no puede prescindir de la forma; pero quizás pueda deformarla» (pág. 90). Es esta relación entre forma y descomposición lo que observamos en la propuesta Botánica Surrealista, cuyo título ya es una invitación a arriesgarse a las posibilidades del juego de las formas, como plantea el surrealismo en tanto trabajo de exploración y reflejo del subconsciente que deja de lado la racionalidad en la representación.

Toda la muestra está recorrida por esta dinámica con la cual la artista construye lo visual de su obra jugando con esa relación, encerrando la forma orgánica en geometrías que a veces, sin embargo, se disparan y se salen del molde, desafiando y confirmando a la vez la preocupación de la artista por mantener un esquema donde la forma imponga y preserve el equilibrio sobre los desbordes, fugas, derivas y constantes transformaciones de la materia, de lo orgánico, sin asfixiar su vitalidad. El carácter destructivo, escribe Benjamin en 1931 en el texto citado al comienzo, «reduce» y «simplifica el mundo»: «sólo conoce una consigna: hacer sitio; sólo una actividad: despejar». Es su función, su tarea, «hacer sitio», «despejar», porque «comprueba hasta qué punto merece la pena su destrucción» en la búsqueda «de la más honda armonía». En el complejo campo de acción sobre el cual la artista lleva a cabo su investigación sobre las plantas, el estudio de cada planta y su configuración queda plasmado en representaciones que luego son encerradas dentro de formas geométricas, proceso que revela su obsesión por el control y su búsqueda de perfección. El principio apolíneo que se expresa en la actividad del carácter destructivo como actividad delimitadora, como actividad de orden, de búsqueda de forma, de control, de límites geométricos, coexiste en la presente muestra de Daiana Stanley con sugerencias surrealistas y oníricas que permiten prever un inmenso universo visual que puede abrirse camino en una infinidad de direcciones.


Bibliografía

  • Benjamin, W. (1989). El carácter destructivo. En W. Benjamin, Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires: Raurus.
  • Escobar, T. (2004). El arte fuera de Sí. Asunción: CAV Museo del Barro .

La memoria de la Tierra. Lectura exploratoria de la serie “Botánica Surrealista” de Daiana Stanley del 2021

Por Raquel Cuella


En el resabio de la ciudad y de este tiempo silente germinan las obras de Daiana Stanley1; sus grabados meticulosos y de austera luminosidad se sitúan en el paseo de las Artes del Shopping Mariscal, presentados por la Colección de Arte Verónica Torres en la edición 2021 de la Noche de las Galerías. La muestra denominada Botánica Surrealista se compone de una serie de veinte grabados en hueco a punta seca, cuya construcción figurativa parte del relato visual de una botánica autóctona que se nutre de la cualidad creativa de Stanley para articular y desarticular la geometría del mundo y la delicadeza de la vegetación. 

La minuciosa y pulcra práctica artística de Stanley evidencia también su obsesión por la geometría matemática propia de la naturaleza misma, la filotaxis y la identidad botánica de los ejemplares que estudia y transforma en piezas de mordaz experimentación gráfica. El ritmo riguroso y preciso de estas obras explora también las leyes de armonía de la Tierra, que en su trazo fundamental no se concibe sin geometría; el teórico Élisée Reclus2 menciona en su texto Armonías y Contraste (1908) que incluso en el dibujo quebrado de las líneas continentales y las crestas de las montañas se compromete la armonía del mundo, indica que son “la representación visible de las leyes que durante la serie de los siglos han presidido al modelado exterior del planeta. No hay un trazo fundamental en el relieve de la Tierra que no sea un trazo geométrico” (1908, pág. 5 y 6) y en ese ensamble natural y progresivo del devenir del tiempo es donde la artista interviene con su lectura parcial del asunto: una lectura lúcida y clara de muestras vegetales esbozadas con destreza y conocimiento sensible del estado bruto de su existencia ontológica. 

La apariencia flotante de la vegetación protagonista relata otra experiencia posible: la de la contemplación de la existencia natural desde la práctica imaginaria de una mirada celular. La Botánica Surrealista de Stanley abraza con inmutable naturalidad la fuerza de las formas primigenias de la biosfera, como si estudiara la composición celular de las plantas e interviniera la imagen de esa unidad fundamental  de los organismos vivos con la figuración de su apariencia externa y tangible. El grabado advierte la certeza de la mano, a primera vista se observan detalles específicos que permiten la identificación de los especímenes botánicos que se representan en cada matriz y cada hoja; pero algo flota inadvertido, la botánica surreal no se sostiene en la tierra ni se eleva en el aire, se halla en otro sitio de naturaleza biológica que en su ensamble alegórico remite a las células en su estado más puro.

La magnitud de las figuras en el plano y el espacio inmortalizan una mirada íntima del organismo vivo, una mirada que se sumerge en la ciencia de la composición pluricelular y se empapa del hacer artístico a la luz del pensamiento ecológico y la observación detallada del objeto de estudio. En este orbe celular nada se mantiene inmóvil; todo oscila, se balancea, se aparta y se encuentra con otros cuerpos que vienen a su encuentro (Reclus, 1908, pág. 11), es allí donde el imaginario de Stanley compone una sistémica belleza de organismos vivos y dinámicos que flotan perpetuos en su hábitat particular. 

El espacio imaginario que propone la artista y donde la botánica surreal se establece podría leerse como un espacio topofílico, “una categoría poética del espacio” como diría el teórico Bachelard3 en su obra La poética del espacio (2000, pág. 49). Es decir, una manifestación subjetiva respecto a la construcción sensible de un lugar; Stanley logra subvertir la idea del lugar habitual de la flora seleccionada, la trastoca con elementos simbólicos y conceptuales de su representación mental y establece una belleza que no se encuentra objetivamente en el ensamble universal sino subjetivamente en su juicio estético. A partir de esta premisa se puede admitir la idea de que las piezas artísticas de esta muestra abordan la intimidad de la naturaleza y la apreciación sensible de la artista desde la percepción filosófica de su mirada. 

La mirada de Stanley no es inocente, tampoco lo es su práctica artística. Estos grabados manifiestan el conocimiento de las formas elementales de la vida originaria, articulan visualmente el relato del origen de la Tierra que se pierde en la noche de nuestra ignorancia y permite a la artista y a quien contemple la obra observar el nacimiento de nuevas formas sin que éstas revelen su naturaleza incognoscible. La artista desvela su mirada, comparte una parte inescrutable de su pensamiento e invita (a quien desee y necesite) a perderse en los confines recónditos de la botánica y de sus sueños.


Bibliografía

  • Bachelard, G. (2000). La poética del espacio. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina.
  • Reclus, E. ,. (1908). Armonías y Constrastes. Valencia: F. Sempere y Compañía, Editores.

1. Stanley, Daiana (Asunción, 1978 – ) ilustradora, pintora, grabadora y estudiante de Artes Visuales. Fuente: https://ndg.asgapa.org.py/veronica-torres/ consultado en octubre, 2021

2. Reclus, Jacques Élisée  (Sainte Foy la Grande, Gironda, Francia, 15 de marzo de 1830-Torhout, Bélgica, 4 de julio de 1905) geógrafo, escritor y anarquista francés. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%89lis%C3%A9e_Reclus consultado en octubre, 2021

3. Bachelard, Gaston. (Bar-sur-Aube, Champagne, 27 de junio de 1884 – París, 16 de octubre de 1962) fue un filósofo, epistemólogo, poeta, físico, profesor y crítico literario francés. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Gaston_Bachelard consultado en octubre, 2021.

Pon en el Kairòs un espejo – Conjurar el tiempo en el presente

Por Leticia Alvarenga

Cuéntame, Musa, la historia del hombre de muchos senderos […]
Diosa, hija de Zeus, también a nosotros, cuéntanos algún pasaje de estos sucesos.

CANTO I. Los dioses deciden en asamblea el retorno de Odiseo
La Odisea, Homero, Siglo VIII a.C.


Bajo el título Kairós, se ha presentado una exposición individual de Osvaldo Salerno en la Galería Matices, cuya curaduría estuvo a cargo de Albán Martínez Gueyraud, en el marco de la Noche de las Galerías 2021. Con obras recientes del artista, la muestra ofrece una mirada sobre Kairós, Kronos y Aión, tres dioses de la mitología griega, además de otras interpretaciones de episodios mitológicos.

En ella, nos topamos con una propuesta diacrónica, articulada en cinco secciones de carácter temático. El recorrido del espacio es libre, dejando al espectador la propia construcción de relatos e interpretación de obras. 

Si Kronos es el tiempo que pasa, Kairós es el momento oportuno, en el que algo en particular sucede. Esta doble definición crea un vínculo, pero también un contraste, entre el tiempo como cantidad, Kronos, y el tiempo como calidad, Kairós. Tal vez se deba a que Kronos representa el tiempo lineal y Kairós, como su opuesto, sería el tiempo particular o momento oportuno. Su tiempo es el tiempo adecuado para hacer algo. 

Al decir del curador de la muestra, Kairós “es ese instante resplandeciente que se inmortaliza, pero para que lo capturemos en el intervalo justo, tendríamos que estar sumamente atentos”. Podríamos entender las piezas exhibidas de Salerno como un kairós en el presente, ya que incluso en el arte se escapa de sus límites y definiciones. Para poder comprenderlas a profundidad, hay que estar atentos a su mensaje o relato.

Así como en las tragedias griegas, los mitos nos enseñan sobre nosotros mismos; en sus obras Salerno aborda lo humano como eje central, reflejado en los dioses y héroes cuyos finales son inevitables. Gracias a ellos, la sociedad aprendió sobre valores universales, sobre las fuerzas de la naturaleza, sobre el bien y el mal. En la muestra, así como con Kairós, nos encontramos ante la vida misma.

En el espacio expositivo nos volvemos espectadores de esta suerte de Odisea como la de Homero, en la que narra las aventuras y tragedias de Ulises, donde el infortunio también es necesario. Por un lado, en la tragedia podemos admirarlo, verlo con piedad y terror, y al mismo tiempo, tener la sensación de que cuanto le sucede nos habría podido suceder a nosotros. 

El artista trabaja sobre unos gabinetes/escaparates con los que comparte una suerte de puzle, un relato enigmático de infinitas interpretaciones y detalles. Según Simon Critchley (2001), las obras clásicas nos enfrentan a lo que no sabemos de nosotros mismos, y lo mismo sucede con el arte de Salerno; él toma al ser humano como centro y deja ver su reflejo, como si estuviera tratando de descubrir las misteriosas minas ocultas dentro de nosotros. En casi todas las piezas es inevitable ver el reflejo propio y, volviendo a Critchley, la ambigüedad moral, las contradicciones, la corrupción del poder, el carácter como motor de nuestras acciones, la responsabilidad personal… son cuestiones que nos importan hasta hoy tanto como en la Antigüedad, por lo que esta muestra podría entenderse atemporal, no solo por la continua transformación de las mismas obras sino también por el uso de objetos de otros tiempos.

Esos objetos traen la carga particular de haber pertenecido a alguien. En su mayoría, se tratan de elementos cercanos al cuerpo. El artista los separa de esa finalidad utilitaria y los reactiva como piezas de arte: guantes, cuchillos, un pedazo de lente, mechones de pelo o un pequeño adorno de flores que en su mayoría serían rechazados o botados por dicha carga simbólica, por superstición o inutilidad, pero que, en este caso, es el elemento personal ajeno lo que potencia o activa su capacidad de ser obra.

En las cajas encontramos estos metarrelatos que nos hacen reflexionar acerca del transitar el tiempo del propio ser humano. A través de estas piezas, el pasado puede preservarse, retomarse e incluso ser reinterpretado, superando por un lapso de momento, una suerte de tiempo oportuno (kairós), lo intangible y lo efímero de la memoria.

Según Alejandro Corleti Estrada (2008), el kairós es el tiempo de nuestros momentos trascendentes, los que marcan fuerte el camino personal de cada uno y que, en determinados momentos, nos hizo tomar decisiones importantes. Eso es lo que algunos denominaron destino, como en la obra en la que el artista utiliza un libro de contabilidad, en cuyas páginas dice “Debe” y “Haber”, con un par de guantes.

En los laterales de la sala, nos encontramos, por un lado, con las impresiones de cuerpos vivos, y por el otro, con las instalaciones de las manos, elementos que de nuevo determinan el paso del tiempo, ya que son la parte del cuerpo que más podemos ver en el cotidiano. También está la obra sobre “La historia del amor”, que habla de nuestro destino final: como la última aventura del héroe es su muerte, recordamos que, hasta en el kairós, no podemos huir de ella. Por eso el artista, en los epígrafes, al lado de su nombre, escribe su fecha de nacimiento y deja un espacio para la fecha de su fin, resaltando lo que seremos, a decir de Borges: “ya somos en la tumba las dos fechas del principio y el término”1. Un tema oportuno para hablar en medio de una pandemia, que además de una crisis sanitaria y económica, trajo consigo un gran impacto psicológico. Tal vez, a través de la tragedia griega, los mitos y el arte es que podemos llegar a convivir con la incertidumbre y la muerte.


Bibliografía

  • Corletti Estrada, A. (2008). Kayrós (De escalas, tiempos, espacios y sobre todo «Momentos Trascendentes»). A. Corletti.
  • Critchley, S. (2001). La tragedia, los griegos y nosotros. Madrid: Turner.
  • Homero. (2017). La Odisea. Austral.

1. Retomado del epígrafe de la obra.

Kairós: Notas sobre el desarme de un poliedro

Por Fernando Colmán

Por cuántas caras difundes, poliedro,
la suave melancolía que te envuelve.
Con cuántas aristas cortas 
las miradas que quieren estudiarte. 
Por cuáles grietas se escapa 
tu tranquilo tiempo 
[…] 
Quién conoce tus dorsos 
Qué rigurosa deformidad escondes 
o quieres revelar y es imposible

Poliedro de la melancolía, fragmento, Joaquín Morales. 1985.


Ingresar a la muestra Kairós, obras recientes de Osvaldo Salerno bajo la curaduría de Albán Martínez Gueyraud, es adentrarse a observar distintos elementos cuya ambigüedad y cualidad punzante se podrían adaptar a nuestro tiempo e incertidumbre. Podemos iniciar el recorrido con la obra llamada Velvet II (2020), hecha con un libro que luce ceremonioso por sus elementos y decoración, fabricado en algún tiempo remoto. En el mismo se ven dos cavidades, dentro de las que se puede notar la textura de pelos humanos. Allí alguna vez hubo retratos y miradas que en toda esta muestra no se pueden encontrar.

El pelo humano como elemento simbólico tiene una connotación amplia, algo se arrancó y nos dejó solo lo fastuoso del marco, este elemento capilar se fuga también en otras representaciones gráficas, como el mechón perdido de Kairós. Puede ser visto en el papel, como en Nuevo nacimiento de la melancolía (2018), en obras donde se ven fragmentos de cuerpos, y actúa como rúbrica, esta serie que se hace notar ya en la sección Mano, y rodea la muestra. 

La obra Sudario (2020) que forma parte de esta serie, dialoga con el texto Mudanza (2010) de Verónica Gerber, en el cual ella en un punto analiza el origen de su nombre, lo desarma hasta encontrarse con una descripción coloquial: “Verónica, la verdad del ícono”, la primera fotografía del rostro del hijo de Dios, según ella lo afirma, es el sudario de Cristo1. Esta serie de representaciones sirven como autorretratos, como fotografías del gesto humano. 

En este punto inicial de la muestra se nota que estamos ubicados en lo occidental, la imagen de este polo del mundo con su carga histórica, en gran parte católica. Al respecto, podemos coincidir con esa idea de que no estamos con las imágenes, ni con las obras, por más que vivamos asediados de información visual y nunca antes se han impuesto tanto las imágenes como en nuestro tiempo. Como lo afirma el artista visual, curador y docente venezolano Marcel del Castillo (2021), cuando comenta las ideas de Georges Didi-Hubemann en Cuando las imágenes tocan lo real, vivimos dentro de ellas, y en este caso somos parte de las obras en sí, al tomar estos elementos de nuestro propio imaginario. Al igual que ingresar a Kairós es darse cuenta de que los elementos que están ahí alterados son propios, podemos vernos en ellos. 

Muchas de las obras que se exponen en esta selección fueron hechas en los años 2020 y 2021. Por ende, corresponde a una producción reciente. Estos años que, según el investigador chileno Jorge Sepúlveda (2021), jamás hubiéramos imaginado atravesar. El futuro que esperábamos ya no existe. Y en el que nunca la ausencia se ha escurrido de una manera tan abrupta. 

Un fragmento poético de Hugo Mujica dice que “siempre se palpa un adiós en cada cuerpo abrazado(Bienal de Performance, 2015). El cuerpo está presente en varias obras de esta muestra, en algunos casos como calco o matriz, presionando la fibra vegetal del papel. La ausencia se vuelve objeto símbolo. 

Tenemos esa imposibilidad, los elementos nos hablan de un tiempo aplazado. Las intenciones del gesto son absurdas y están dispuestas en las manos, no en la mirada. El sentido visual dominante que delimita la propiedad, que puede leer la ley y aplicarla, que engorda al ganado, que vuelve de un solo color el horizonte, acá no tiene mucha importancia. 

Las miradas aquí no se encuentran —insisto—, sí los gestos; los únicos ojos presentes son los del espectador, algunos detalles mínimos y las cámaras de seguridad. Aparecen ojos al final del recorrido: uno al final del recorrido y otros más dentro de un espejo, son los propios ojos, en un juego casi perverso y lúdico en la curaduría. En un mueble hay figuras de distintas manos de las que solo queda una expresión de algo que no va a ocurrir nunca. La obra Las palabras (2020) dispone dos grandes cavidades que reflejan el despojo: ese pelo arrancado de una piel, de un pliego, que nos deja desnudos, deforestados, habitando el absurdo. 

Y la muestra transcurre y pueden verse pies cortados de un artista cercano en una vitrina, varios fragmentos dialogan con la amistad, con otras partes de cuerpos que se pueden notar en toda la muestra, como un recorrido forense. 

Continúa así la línea de Kairós con una obra: Espejos (2020) que repite las cavidades, la cosa que perece, pero aún no lo vemos. Algo que se sale de nuestra capacidad de poder aprehenderla. 

  • En el recorrido circular, la muestra nos acerca al punto central de lo que podría ser el origen de ese despojo del principio. La complejidad del tiempo de Aión. Nos acerca quizás a la condición de una figura masculina, como la de Alberto Durero, en una obra hecha desde lugares de enunciación también masculinos. En El libro de Madera de Nuremberg (2020), una figura observa un poliedro. El artista Osvaldo Salerno, altera esa forma, introduce casi una protesta, casi un gesto político, como si arrojara flechas a la luna. La burla o la risa como elemento subversivo, como agente desencadenante de las muertes que suceden en la turbulenta trama de libros prohibidos de El Nombre de la Rosa de Umberto Eco. De acuerdo con lo mencionado por la investigadora y académica Annunziata Rossi: “La risa subversiva en el texto de Umberto Eco, capaz de vencer y derrumbar el orden limitado, clasista, que no tiene correspondencia en el universo y por tanto contra-natura” (Rossi, 2018), a partir de lo que puede considerarse como un elemento presente en la obra de Osvaldo Salerno.

En esta sección y en Melancolía III (2020) el origen de la angustia es burlado, se pliega y repliega. La alteración en Melancolía II (2020) crea un dorso, transcribiendo en líneas con el gesto manual. En una serie de escaparates conceptuales introduce un avión y otros elementos colgantes, que refuerzan la idea de burlarse de lo inevitable. Hacia eso que Josefina Plá, desde la entrevista que le hiciera Adriana Almada para La cocina de las sombras, decía que es un decreto, que solo se puede contestar con arte (2015). 

En el punto central está la sección de Aión, y uno se da cuenta que está girando en torno a algo. Se notan otros elementos en el centro, una balanza de un joyero que en algún momento puso medida a la vanidad y el busto de un rostro, que nombra a la muerte, al ser de una persona viva, según palabras de su propio autor. 

Estamos girando en torno a la muerte. Pisando la frontera. El tiempo de Kronos. Girando en la órbita de Aión, de la muerte y de lo inexplicable. Ya cerca del final existen gestos de osadía, se toman libros antiguos, se cortan y replican cuchillos de personas privadas de su libertad dispersos en distintos escaparates. Hay un arma fálica que fue parte de un acto de suicidio. Los kysé, desarmados, rodeados de hilos, ceras e incrustaciones, parecieran burlar toda posible agudeza, liberándolos de utilidad. 

En el punto del Amor, el escaparate interno está lleno de situaciones arquetípicas, el amor romántico, explicitado quizás en su decadencia, con alfileres que apuntan a la carne de la grafía. Y uno externo, con los ojos y bocas abruptamente cosidos, que dependen de una conexión eléctrica, el sentido visual y la expresión oral en este caso están también negados en toda su literalidad. 

Finalmente, una alfombra hogareña nos invita a ubicarnos frente al texto curatorial y ante la obra La mirada del dios (2021). Hay un espejo que pareciera hacer al espectador uno de esos retratos invisibles del fotógrafo y filósofo ciego Eugene Bavcar. Un retrato de lo que perece. Una imagen que no controlamos, parados frente a un cuerpo de obras que respiran en torno a nosotros y nos observa. 


Bibliografía


1 Según la tradición católica, en la que mi madre creció y se formó. Verónica se acercó a Jesucristo en algún punto del Vía Crucis para limpiarle el rostro de sangre y sudor con su velo; en el paño quedaron milagrosamente impresas las facciones del hijo de Dios. Verónica significa la verdadera imagen: Vero, vera, verdad, ica, ico, ícono. Aunque algunos filólogos han demostrado un error en la interpretación de las etimologías, prefiero no hacerles caso. Un mito entero se sostiene de ese error, un mito con el que he logrado identificarme. Gerber, V. Mudanza. Pág. 72. 2013.

Anatomía desbordante/ Monstruos (des)encriptados: Sobre los cuadernos de Medina

Por Kira Xonorika Rojas

¿No son las taxonomías los modos de clasificación que reducen los excesos de la imaginación para producir objetos de conocimiento cuantificables? ¿Y no son los monstruos, por el contrario, las formas rebeldes que surgen cuando la imaginación se desborda de los límites de la razón?

Sasha Litvintseva y Ben Wagner


En la Europa medieval, el estudio de las estructuras anatómicas internas se realizaba de manera muy estilizada, incorporando texto que indicaba observaciones sobre sistemas arteriales, musculares y óseos. En las universidades, las primeras disecciones humanas, detallaron con una ingenuidad quirúrgica, la apertura de las cavidades, ya que, en aquella época, el análisis del cuerpo humano era restringido por autoridades cristianas. 

Para la escritora Emily Chewning, un momento en el cual se toma importancia del estudio anatómico, es cuando los profesores “ritualizan la práctica de disección de cadáveres en una performance, en la cual la conferencia magistral era realizada por éste, desde un trono” (1979). El mismo, necesitaba dos asistentes: el primero, un académico, que con una varita apuntaba la sección a ser estudiada en la disertación, el segundo era un carnicero que se encargaba de ejecutar las incisiones sobre el cuerpo. Si bien estos procedimientos formalizados, no sirvieron por mucho tiempo para el descubrimiento de nuevas pautas médicas, fue el trabajo de los ilustradores científicos lo que sirvió para impulsar reformas institucionales significativas1.

En este marco temporal, en tanto la ilustración anatómica se reservaba al dominio de las instituciones universitarias, las ilustraciones corporales congénitas eran distribuidas masivamente a través de la imprenta, ya que constituía una forma de comunicación de alcance más extendido, y capitalizaba como forma sensacionalista de entretenimiento, basada en el miedo.

En los siglos XV y XVI las condiciones genéticas “deformes’’ de recién nacidos, o condiciones de carácter dérmico, eran representadas como monstruos, a menudo esto traía consigo la noción colectiva de un “mal presagio’’ (Litvintseva & Wagner, 2021). 

Quizás los catálogos de bestias más difundidos han sido los del ilustrador científico Aldrovandi: “A través de la analogía visual, los límites entre categorías como humano, animal, vegetal y mineral se volvieron ambivalentes y fluidos en la ciencia moderna temprana europea” (Litvintseva & Wagner, 2021). Cuando observamos estas ilustraciones, encontramos que los monstruos tienen características definidas, a menudo son bestias fantásticas, cuya morfología puede integrar fragmentos de múltiples animales, o estar representadas en extensiones de gran escala. 

Los catálogos taxonómicos del ilustrador científico Aldrovandi creaban un sistema de significaciones que operaba sobre las políticas corporales de la época, la monstruosidad, semióticamente era indicativa de “advertencias divinas urgentes’’ y apocalípticas, de orden moral, que servían incluso para localizar-identificar sodomitas (Litvintseva & Wagner, 2021). 

El dispositivo biomédico y su taxonomía, históricamente ha estado permeado por valores epistémicos de quienes constituyen su infraestructura. Esta genealogía, al igual que muchos procesos coloniales de cognición en el capitalismo, ha mutado sus formas en la contemporaneidad. La figura del monstruo/bestia, ha sido operativa y recurrente para deslegitimar subalternidades sexo-genéricas (Phillips, 2014). La incongruencia monstruosa, transita, la abyección. Robert Phillips lo define como “el vago sentido de horror que permea las barreras entre el ser y el otro” (2014). La inestabilidad e incertidumbre patologiza y enmarca subjetividad, en tanto la polariza. 

Trayectoria epigenética

Como ha escrito Damián Cabrera sobre Medina, en la obra, “se evocan referencias del dominio científico-pedagógico, desplegando sobre objetos la observación y análisis, con nomenclaturas y números” (Cabrera, 2019). Marcelo Medina explora performativamente el rol de un ilustrador científico en translocalidad, que navega con desobediencia entre temporalidades no lineales y alteridades subjetivas, un coleccionista de bestiarios encriptados, que reflexiona sobre la condición anatómica de humanos y no humanos, bajo el umbral electrificado de encuentros fantásticos y eventos emocionalmente cargados. En su bitácora, el esquema analítico se encuentra disuelto en texturas tipográficas cuya lírica pareciera tomar por momentos, fragmentos de oraciones en lenguas latinas, desvinculados de alguna cualidad inteligible que permita evidenciar el propósito racional de la tarea. 

La gramática compositiva y el acabado de la obra pictórica, ofrece una apertura semiótica desde lo estético-historiográfico: las tradiciones de análisis taxonómico del aparato biomédico, del medioevo. En parte, el lenguaje desplegado en la sombría erótica de Medina es un estudio de la genealogía oscurantista. Esto no es un dato menor, si consideramos la cronopolítica que envuelve a Paraguay en sus mecanismos centralizados de manipulación, administración de información y recursos, en una atmósfera del miedo, es eco reverberante ‘desde el Stronismo’, como ha dilucidado el pensador Ticio Escobar (2021, pág. 188). 

Desde el lenguaje de la catalogación, Medina explora los desbordes físicos, estudioso de un trigger response. La obra podría ser la metáfora de aquello que no puede ser perceptible, o cuantificable a través de la mecánica oculocéntrica hegemónico-racional que opera a la luz de la urbanidad diurna: el delirio psicodélico y las fabulaciones nocturnas de los no-lugares. 

El artista ha retratado cadáveres afectivos que engendran tejidos larvarios, figuras de monstruos epigenéticos que han perdurado intergeneracionalmente, exhibiendo sus vísceras. El ejercicio de sublimar inside-out, en la que las pulsiones fantasmagóricas se encarnan, una vez que toman registro de un cuerpo vivo, al cual pueden devorar entre seducción y punción. El retrato de una fractura, en la intersección de ser cuir y cristiana, es un tema explorado en aristas y latitudes desde Bacon a Lemebel. 

En la literatura cristiana, existen relatos en los que Dios pone a prueba la fe, con el objetivo de entrenar olímpicamente, la tenacidad del espíritu humano en la experiencia encarnada. En el único texto inteligible de la muestra, un protagonista confiesa encontrarse paralizado, ante la fragmentación subjetiva experimentada de aquello no neutralizable, en su fe resquebrajada. Por una hendidura, se explora la desidentificación con el mundo de los vivos. 

Esto nos hace pensar en otra iteración de la monstruosidad, el cadáver exquisito, que ha estado presente en representaciones del cine mainstream como Toy Story o por excelencia, Frankenstein. Sin embargo, un ejemplo operativo, es el de Hedwig y la Pulgada Enojada (2001), ópera prima off-broadway de John Cameron Mitchell. Para la banda sonora, Stephen Trask compone una canción titulada Exquisite Corpse. La misma, es interpretada por la artista ficticia, Hedwig Robinson, al presentarse por primera vez en el Riverdale del Times Square. En la canción, la letra articula la noción de cadáver exquisito como un cuerpo compuesto de montajes, un collage (después de los surrealistas) que es un ensamblaje vivo, de partes móviles, trazadas en patrones aleatorios por aguja e hilo. 

Esta escena en el filme es particularmente significativa, en tanto el acto de interpretarla, para la cantante, le hace rememorar episodios turbulentos de impacto foto-sensitivo, a través de la narrativa autoetnográfica de su cuerpo2. La dislocación psíquica ocasionada por acercarse a las sensibilidades fibrosas de la memoria produce en ella un cambio subjetivo que posteriormente favorece instancias de integración del cuerpo postraumático. Para la teórica del trauma Cathy Caruth, la fractura abierta desafía a una “nueva forma de escuchar el testimonio, precisamente, de la imposibilidad” (1995, pág. 10).

La obra de Medina en su follaje serpenteante abre portales multidireccionales para el arte contemporáneo paraguayo: un estudio sobre las corporalidades deseantes y sus cosmologías alternas, contrastadas por la imaginación apocalíptica que envuelve a las arquitecturas del poder: lo necropolítico. Quizás, una reflexión sobre las intensidades de la vida, en interconexión con multiversos magnéticos y ubicuos de los zoomorfos y antropomorfos otros.


Bibliografía

  • Cabrera, D. (2019). Sobre Medina. Asunción.
  • Caruth, C. (1995). Trauma: Explorations in Memory. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
  • Chewning, E. (1979). Anatomy Illustrated. New York: Simon and Schuster.
  • Escobar, T. (2021). Contestaciones: arte y política en América Latina: textos reunidos de Ticio Escobar : 1982-2021. Buenos Aires: CLACSO.
  • Litvintseva, S., & Wagner, B. (2021). Monster as Medium: Experiments in Perception in Early Modern Science and Film. e-flux Journal(116).
  • Phillips, R. e. (2014). Transgender Studies Quarterly. 1(1-2), 19-20.

1. Por efectos de la profunda moral patriarcal predominante de la época, el cuerpo de las mujeres tradicionalmente sólo podía ser retratado durante el periodo de gestación, en cuclillas, ya que estaba vinculado positivamente al rol de la maternidad, esto no cambiaría sino hasta el periodo renacentista, según Chewning.

2. Hedwig Robinson es la protagonista de la ópera prima de John Cameron Mitchell, Hedwig y la pulgada enojada (2001). El film, inspirado en un musical off-broadway, introduce el arco narrativo imagético-sonoro de evidencia que su creatividad artística funciona como vehículo de sublimación y neutralización de eventos traumáticos vinculados a la migración, el abuso sexual, el abandono, una operación de reasignación genital forzada y la usurpación de su proyecto artístico, por su amante Tommy Gnosis.

Entre el tiempo y la existencia

Por Azucena Arvez Talavera

El reloj gobierna el mundo, condiciona las acciones, cuestiona y rige el sentido. El tiempo deja su rastro en todo lo que toca, agrede desde su paso, eterno y constante, la existencia. Sobre el tiempo se construye lo que trastoca ritmos propios, incluso desde la fugacidad de los instantes.

El tiempo parece ser uno de los temas centrales en la exposición individual de Osvaldo Salerno, titulada Kairós. Presentada en la Galería Matices, bajo la curaduría de Albán Martínez, reúne dos formatos de obras: el primero es el de cajas tipo escaparates que contienen diversos objetos intervenidos y que dialogan entre sí; el segundo corresponde a impresiones corporales en tinta negra. Ambas corresponden a diferentes series que ha trabajado el artista. 

La muestra se encuentra distribuida en cinco ejes temáticos. Estos llevan por título Mano, Aión, Melancolía, Cronos y Amor, y comprenden un diálogo entre las figuras mitológicas, que representan diferentes cualidades del tiempo, la existencia y el cuerpo. 

Las obras de Salerno están formuladas a través de la construcción de objetos, instalaciones y montajes que vinculan medios mixtos; desde la fotografía, la escritura, el dibujo, objetos rescatados de la vida cotidiana –vale decir: del tiempo y la oscuridad– los cuales conjuga con impresiones corporales, elementos naturales, clavos, plumas, pelo humano, moldes de yeso, libros y otros, encajonados en madera y vidrio. Los objetos son dispuestos de manera organizada, algunos intervenidos, cortados, atados, pegados, descompuestos, otros ocultos.

Desde el contraste, el cuerpo fragmentado el torso, las piernas, las manos y el rostro dejan su huella impresa por medio de la tinta negra que deja visible la contextura humana: los poros, los pelos y las cicatrices que fueron lienzo y matriz. La impresión es trabajada desde la monocromía y la organización simétrica del cuerpo sobre el papel, componiendo figuras orgánicas que resaltan con el enmarcado. La serie de impresiones corporales de Salerno apela a una oposición entre el cuerpo humano volumétrico y su huella bidimensional como registro de la existencia.

Sobre paredes blancas y grises que destacan el enmarcado cálido de la madera, el contraste negro de las impresiones sobre el papel blanco, el color aventajado de las páginas de los libros que reúne la muestra, componen una línea visual cromática sobria, ambientada con una iluminación plena y cálida que conjuga con criterio de armonía los diferentes objetos expuestos. La organización espacial es orgánica, debido a la posibilidad de accesos variables que permiten regresar de una obra a otra con la mirada, entablando relaciones con los hilos conectores que comparten.

Las obras de Osvaldo Salerno parecen invitar a la reflexión sobre la existencia ante el paso del tiempo. Quizás las impresiones exhiban marcas de experiencias, que no siempre están relacionadas con la intención o lo planificado. El tiempo también produce desnudez, marca su huella en la piel, madura en el interior de las ideas, o no. Los objetos cotidianos acompañan la existencia humana, y se vuelven catalizadores de ideas, memorias, sentimientos; conducen a la acción y orientan la representación del mundo.

Una diversa combinación de objetos algunos encontrados y rescatados, otros obsequiados al artistapermite complejizar una idea de realidad, tal vez como artefacto de memoria colectiva en que se presenta una organización y ocupación espacial extrañas a la procedencia de los elementos. Estos objetos de Salerno pueden ser leídos como registro de un tiempo, donde los instantes son privilegiados en la construcción de memoria y el contenido inherente de cada uno de ellos es intervenido. Pero la obra no se cierra sobre sí misma: captura la mirada y desafía a explorar la escena abierta con imaginación.

Cada objeto inmerso en un entorno significativo dialoga con la temporalidad; así también lo hace con la existencia humana, que atestigua su presencia. Paradójico, el tiempo es tanto eterno como fugaz, puede ser visible en sus marcas, y al mismo tiempo intangible, puede ser objetivo y medible, pero también es una experiencia subjetiva.

¿Quién no ha oído alguna vez decir que en la vejez el tiempo se vuelve más lento? ¿Será que el tiempo vivido es diferente al tiempo pensado? Es, ciertamente, una cualidad de la existencia. Y los objetos y las huellas que dejan los cuerpos pueden constituir un registro de esta. La búsqueda por comprender la naturaleza del tiempo ha procurado su dominación, por medio de las medidas de su duración y su división en partículas; por medio de su clasificación en un futuro incierto, un presente inasible y el pasado que es evidenciado por medio de los vestigios. En medio de una tensión entre eternidad y mortalidad, la existencia humana es devorada.

Quizás a partir de preocupaciones ante el tiempo, la obra de Salerno entabla una comunicación con lo fugaz, con lo instantáneo, pero también con un sentido de oportunidad. Mientras el tiempo alterna lo imprevisible con la regularidad, algunos hallazgos ofrecen compañía: son objetos que evocan la experiencia vivida, y tienen la capacidad de alterar los cuerpos que, como lienzos reciben el paso del tiempo, y como matriz lo reproducen sobre el papel.